La magnitud del cine

Me gusta el cine cuando se pone épico. Cuando se propone abordar epopeyas inabarcables. Cuando se vuelve desproporcionado, inmenso, colosal. Siento que estoy ante una máquina a su máximo rendimiento. Una caldera con el manómetro a punto de saltar y que sin embargo nunca explota. Un despliegue extenuante de medios. “Miradme, de todo esto soy capaz”.

En 1914 aparece Cabiria, de Giovanni Pastrone y supone un hito en la historia del cine. Aunque había algún precedente, la película se convierte en el comienzo simbólico del cine “maduro”, con montaje, con la gramática visual plenamente asentada y con un metraje excesivo para la época (180 minutos en su última restauración). Escenarios colosales, vestuario de época, exteriores en varios países, miles de extras y los mejores artilugios mecánicos y trucos visuales que se habían ido perfeccionando desde que Méliès estrelló un cohete en el ojo derecho de la Luna. Cabiria rompió el molde, tanto que convierte a todo lo anterior en «cine de los orígenes».

Cabiria
Decorado de “Cabiria”. 1914.

David W. Griffith vio Cabiria y se animó. El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916) fueron su respuesta. Intolerancia volvió a romper el techo. En su escena más famosa —el ataque de los persas a Babilonia— se construyó un escenario por el que pululaban decenas de miles de extras; un decorado de tal magnitud que hubo que subir la cámara a un globo para alcanzar a encuadrar. Aquella muestra de grandeza fue uno de los empujes al sistema de estudios de Hollywood y a la aparición de los grandes productores del cine clásico estadounidense. El resto es historia.

En 1927, Abel Gance se decide a filmar los primeros años de la carrera militar de Napoleón Bonaparte. Además de los impresionantes exteriores y el metraje interminable (cinco horas y media de película), Gance vuelve a llevar el límite de lo posible un poco más allá y rueda Napoleón con toda clase de innovaciones técnicas. Cámara en mano, planos subjetivos, juegos con la exposición, planos debajo del agua e, incluso, se atreve a crear un nuevo formato: Polyvision, que consistía en proyectar tres imágenes diferentes para crear una suerte de tríptico ultrapanorámico. Algo que no volvió a verse, entre otras cosas, porque Hollywood compró la patente para retirarla.

Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, destruyendo las industrias cinematográficas europeas y vaciando el continente de talento, en Estados Unidos se estrenaba otra película con proporciones desorbitadas. Hicieron falta tres directores para sacarla adelante y dos años de casting para conseguir el reparto. Tras una audición de más de mil aspirantes, Vivian Leigh fue la elegida para encarnar a Scarlett O’Hara, aquella que juró no volver a pasar hambre ante un atardecer exageradamente saturado por el Technicolor. La épica de Lo que el viento se llevó (1939) arrasó con lo anterior. Literalmente. La recreación del gran incendio de Atlanta mediante la quema de enormes decorados anteriores —como el de King Kong (1933)—, es una preciosa metáfora de cómo aquel cine monumental era como esas montañas en las que siempre parece que la cima está más cerca de lo que está. Lo que el viento se llevó fue, además, la primera vez que lo descomunal excedía la pantalla: 81 años después sigue siendo la película más taquillera de la historia¹. 

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Incendio de Atlanta. “Lo que el viento se llevó”. 1939.

En la década de los cincuenta, a Hollywood le tocó ponerse aún más espectacular. Había llegado la televisión, y la gran pantalla tuvo que aferrarse precisamente a su tamaño para competir con la pequeña. En aquellos pequeños televisores en blanco y negro no cabían las inmensas recreaciones en cartón piedra y madera de la Roma imperial o el Jerusalén del año 33 de Quo Vadis (1951) o Ben-Hur (1959). Ni las aguas del Mar Rojo, saturadas con colores de fantasía, abriéndose ante Charlton Heston en Los diez mandamientos (1956). Tampoco cabían los infinitos Horizontes de grandeza (1958) de William Wyler ni el Gigante (1956) de George Stevens.

Ni siquiera con el sistema de los estudios definitivamente acabado el cine dio un paso atrás. Eran los años en los que después de hacer volar El puente sobre el río Kwai (1957), David Lean, antes de repetir una toma, desplegaba una cuadrilla de barrenderos para borrar los rastros que Lawrence de Arabia (1962) dejaba en la arena mientras cabalgaba por infinitos páramos hacia un horizonte que nunca llegaba. Para entonces, Stanley Kubrick ya había completado el durísimo rodaje de Espartaco (1960), una película tan grande que tumbó de una vez uno de los sistemas de censura y represión más poderosos de la sociedad americana. Una década después, el mismo Kubrick tendría que inventar ópticas específicas para hacer que los ejércitos de extras de Barry Lyndon (1975) cupieran en pantalla.

Las ilusiones con maquetas y decorados en miniatura, que ya probaba con maestría Ray Harryhausen en los sesenta, tuvieron su colofón cuando el X-Wing de Luke Skywalker sobrevoló las galerías exteriores de la Estrella de la muerte al final de La guerra de las galaxias (1977). Aquella trilogía —repleta de pequeñas maquetas y naves espaciales de juguete, pero también de grandes decorados y paisajes infinitos— fue el comienzo simbólico de la era de los efectos especiales, donde el cine recurriría a elementos pequeños para hacerse enorme.

Star Wars
Maqueta de la superficie de la “Estrella de la muerte” en el rodaje de “La guerra de las galaxias”. 1977.

Steven Spielberg y George Lucas son los grandes nombres de esta etapa y suyas son algunas de las primeras pruebas con los efectos digitales. La llegada de los efectos por ordenador supuso una reducción infinitamente superior a la que podía suponer los juegos ópticos con maquetas: de pronto, la Babilonia de Griffith cabía en un microchip que, además, era cada vez más pequeño.

Parque Jurásico (1993) marca un precioso punto de transición: se abren las grandes puertas del parque —inspiradas en aquellas de King Kong que luego ardieron en Lo que el viento se llevó—, entramos en un mundo colosal habitado por unos seres que, en realidad, no están allí. La construcción física de mundos imposibles, el efecto mecánico y el digital conviven, como hombres y dinosaurios, en un frágil equilibrio que terminará por decantarse de un lado.

Dos años después —con esfuerzos realmente épicos— John Lasseter consigue dar a luz a Toy Story (1995), la primera película hecha íntegramente por ordenador. La animación había cambiado para siempre. El cine había cambiado para siempre. Algo realmente enorme que ocurrió en un escritorio dentro de un cubículo ridículo en el edificio de Pixar. Los grandes despliegues de medios de las superproducciones ahora son invisibles hasta que no se renderizan, como muestra la famosa anécdota en la que Ian McKellen rompe a llorar al verse actuando entre telones verdes y hablándole a personajes inexistentes durante el rodaje de El hobbit: un viaje inesperado (2011).

Odio la frase “ya no se hacen películas como las de antes”. Me recuerda a aquel chascarrillo sobre cómo Platón ya se quejaba de “los jóvenes de hoy en día”. Pero lo cierto es que, desde que todo es posible, la magnitud se ha relativizado. El Indominus Rex de Jurassic World (2015) es creado porque el público ya no se contenta con ver cualquier ser extinto hace millones de años: todo es tan espectacular que no lo es. Quizás una carrera de cuadrigas en la provincia romana de Judea es un evento menor, en comparado con la destrucción del mundo mediante un chasquido de dedos, pero la grandeza de exista aquella (espectacular) escena —que se construyera ese circo, que las cuadrigas corran de verdad y que las gradas estén pobladas por seres humanos— es desproporcionada en comparación a colocar a las diez estrellas del momento delante de una pared verde, aunque esa pared termine por ser un planeta hostil en el que se libra la batalla por la existencia.

Sí que se hacen películas como las de antes, pero no se hacen como antes. Se pueden contar las aventuras más espectaculares, pero hacerlo ya casi nunca requiere una gesta proporcional. Que nadie se equivoque, ni reniego ni me quejo de los avances. Las películas de ahora no son peores, ni más fáciles, ni menos originales, ni menos inteligentes, ni menos costosas, ni siquiera menos épicas. Pero sí que son, y seguramente para siempre, mucho más pequeñas.

 

Texto: Javier Osuna Jara.


¹ Según los listados que tienen en cuenta la inflación y la devaluación de la moneda. A niveles de recaudación absoluta, sin tener esto en cuenta, es virtualmente imposible superar a las películas de las últimas dos décadas.

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